格里高利-索科洛夫（Grigory Sokolov）首先是一位藝術家、其次才是音樂家、再是鋼琴家。他是現(xiàn)今在歐洲幾乎所到之處必定一票難求的鋼琴演奏家（亞洲人比較少聽過他的名字，因為由于他懼怕搭飛機，凡是需要搭飛機才能達到的國家和地區(qū)他通通拒絕前往。所以如果你想此生有幸現(xiàn)場聽聽他的演奏魅力就要親自搭飛機到歐洲去找他了）！他是土生土長的圣彼得堡人，每年必定有連續(xù)三場在圣彼得堡專門為故鄉(xiāng)的人準備的音樂盛宴。而每當大師的海報一張貼出來，每場近2000多張的票在一個星期內必定售罄（包括站票）。如果你沒有現(xiàn)場聽過他的手指所發(fā)出來的聲音，你是不會相信鋼琴還能發(fā)出如此纏綿和細膩的聲音！ 索科洛夫已經成為了一個現(xiàn)象，而不是一個單純的鋼琴家。

　　他的曲目范圍近乎“恐怖”：除了巴赫、肖邦、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯，從文藝覆興時期的伯德（英國作曲家William Byrd，1543-1623）、拉莫（法國作曲家Jean-Philippe Rameau，1683-1764），一直到1992年才去世的當代作曲家阿拉波夫（俄羅斯作曲家Boris Arapov，1905-1992）。唯對于李斯特，他表示“了無興趣”。

　　業(yè)內大家?guī)缀醵汲姓J：沒有索科洛夫做不到的事情。無所不能的他既有炫技的資本，又可以調動起潮水一般的激情；他音色的顆粒感與純粹感始終是那么完美——這種完美，指的是不加勉強外力而得到的自然運化。比如巴赫的c小調帕蒂塔里，古爾德是以永不間斷的脈沖讓人心臟砰砰作響的，索科洛夫卻以適當?shù)耐ｎD與“透氣”的呼吸，讓聽者沉醉于旋律的線條之美。你很難說哪個更偉大，也許他們真的同樣偉大。

　　這篇訪問的難得是因為索科洛夫一直深居淺出，極少接受別人的訪問。每天除了看書就是練琴。到今天為止，在沒有演出的日子里，他仍然每天練習八個小時以上！（譯者）

　　現(xiàn)代著名鋼琴演奏家格里高利-索科洛夫1950年出生于俄羅斯列寧格勒（現(xiàn)圣彼得堡）。并在這里完成了音樂附中的學習，曾師從于LEAH ZELIKHMAN。1973年畢業(yè)于列寧格勒音樂學院，師從于MOISE KHALFIN。12歲首度舉行公開的演奏會，技驚全場。

　　1966年還是中學九年級的索科洛夫作為最年輕的參賽選手——剛剛勉強達到參賽年齡的最低要求16周歲——贏得了第三屆柴可夫斯基國際鋼琴比賽第一名與金質獎章。毫無爭議的索科洛夫已成為世界級著名鋼琴演奏家，他從未有為演出機會擔憂的問題：總是有來自世界各地的邀約函如雪花般不斷，讓他應接不暇。其中莫斯科就是他一直想去卻又經常失之交臂的城市，而倫敦自從獲取簽證需要通過指紋系統(tǒng)后索科洛夫幾乎拒絕再進入這個城市演出。

　　索科洛夫的音樂會除了美國和亞洲以外，遍布在巴黎，維也納，德國，慕尼黑，薩爾斯堡，羅馬，馬德里等歐洲各地。他的音樂會曲目近些年多選擇獨奏作品，向來在一年的演出行程里以準備一、兩套新曲目為主。

　　索科洛夫彈奏的音樂表情也相當豐富，聽得出來他仿佛借由鋼琴在抒發(fā)個人情感，用黑白鍵表達他所有的喜怒哀樂，完完全全超脫曲子而成為獨奏者的個人告白。索科洛夫的音粒觸鍵相當具有「亮麗的完美感」，很多弱音的旋律演奏得相當夢幻，與李希特等權威相比毫不遜色，不過接受俄式訓練的索科洛夫，在樂曲情感的宣泄上也是毫不保留，國外許多現(xiàn)場樂評對他最深刻的印象莫過于強烈的爆發(fā)力，因而有評論家認為他的演奏「融合了冰與火」。

　　這篇訪問的完成幾經周折。在2011年四月我像往常一樣來到圣彼得堡肖斯塔科維奇愛樂大廳聆聽索科洛夫的演奏會，當天是4月23日。音樂會結束后按照慣例聽眾來到后臺向大師表示祝賀，其中不乏很多是來找大師合影和要簽名的。我等著人群漸漸散去后終于走到了大師面前，向他表示由衷的祝賀。我們聊了大約15分鐘后我征求大師的意見，是否可以允許我對他進行采訪。大師回答我說，若是音樂會之前來找他或許還有可能，但是現(xiàn)在已經沒有時間接受訪問了。但是最后他答應我在明年他演出的前一天來找他，并會接受我的訪問。

　　今年，我在他演奏會的前兩天就搭車來到圣彼得堡。這一天是四月十一號，下午接近三點鐘的時候，我來到愛樂大廳，大師正準備彩排。他看到我顯得很親熱，允許我坐下來聽他的彩排，并按照他對我的承諾告訴我可以在第二天對他進行采訪。對大師的訪問時間顯然已經超過了他所能給我的范圍——雖然進行了50多分鐘，但是我仍感覺意猶未盡。大師告訴我說也許下次再見面時有機會可以繼續(xù)我們的長談。剛好今年秋天還將有一場索科洛夫的獨奏音樂會，是為了慶祝圣彼得堡音樂學院成立150周年而特別舉辦的。也許屆時我會繼續(xù)我們今天的話題吧。

　　記者：很多年了，一直想訪問您終不得機會。有一肚子問題想問您，我們看時間可以完成多少吧！聽你的音樂會有一種強烈的感受——好像您在演奏的當下不受觀眾數(shù)量多寡的影響，一個或是一千對您來說沒有什么差別；另一方面，您好像也不受限于何種環(huán)境何種演奏廳演奏。另外，對于在錄音室錄音和現(xiàn)場演奏錄音，這兩者之間的細微差別，對您來說又在哪里呢？

　　索科洛夫：這個很簡單，因為最大的阻礙存在于機器和個人之間，而一個人和一千個人之間不會存在這個問題。在哪怕一個人面前我也會是演奏的狀態(tài)，我頭腦里是有“觀眾”這一概念的。（索科洛夫堅持將現(xiàn)場音樂會拿來發(fā)行錄音的原因，一場真實的、活生生的音樂會里才能迸發(fā)出來，錄音室里的獨語實在太過僵化。索科洛夫早在柴可夫斯基比賽中“穩(wěn)定”到沒有絲毫的紕漏就成為他的勝算之一了。當您聽過他許多現(xiàn)場收音的唱片之后，就會覺得那股唯美而精致的音色變化，可都要讓許多錄音室唱片感到汗顏！譯者注)

　　如果說我完全不受限制也是不對的，因為如果演奏廳里坐著一個人和坐著一千個人，其聲效是完全不同的。可以說，我非常在乎這一點。基本上空場和滿場的聲效不會是相同的。很多時候，這之間的差別可能是南轅北轍的。從這個意義上來說，在音樂會之前的彩排基本是沒有什么果效的。因為你無從知道坐滿觀眾后，這個大廳的聲效會是怎樣的。當然，最理想的的情況是；在舞臺上演奏時聽到的效果和在觀眾席聽到的是一樣的效果。

　　記者：您剛剛談到的是純粹的聲學原理。而我想說的是另一方面。

　　索科洛夫：我是一名鋼琴演奏者。或是我只為自己演奏——哪怕我還沒有學會的一首作品；又或者我是在向誰在演奏，這是兩件完全不同的事情。

　　記者：有時候會有一種感受：當您演奏時，當您沉浸在樂思當中時，那一刻好像您更注重的是表達那個當下的感受，而不是太在意是否被觀眾領悟到。是這樣的么？

　　索科洛夫：這個是當然的。因為我們之間的角色是清晰明確的——我是引導者，觀眾是接受者。如果這個關系反過來，角色互換，則是另一種情況了。也可以這樣說：我有責任去引領聽眾進入到我的音樂當中來。當然，有些聽眾如果是沒有內心預備的，他是不會被我的音樂觸動的。若抱著“因為我今天感到疲倦，所以到音樂廳休息一下“的想法是絕對錯誤的。聽音樂會是一種要花強烈心思去感受的活動，所以一場音樂會對臺上的演奏者與臺下的欣賞者而言，都同樣是件艱難的任務——這里不僅僅是指我，而是所有的演奏家。如果一個演奏家——不論什么原因——無法帶動聽眾，那么他對音樂的詮釋就是毫無意義的。

　　記者：這么說您是“給予者”。但是否會有不如人意的時候呢？

　　索科洛夫：有的。因為在音樂會進行當中會有許多小意外，會影響到我的演奏。

　　記者：我的意思不是指“意外”。而是說聽眾是否理解……

　　索科洛夫：遇到這樣的情況，我只能事先做好心理準備。比如說：咳嗽聲——經常會有一些不合時宜，令人不那么愉快的聲音。但是我知道，有些人是一種習慣，而當他屏住呼吸集中精神聽音樂的時候，就會不小心地咳出聲來。

　　我們經常說“聽眾”這個詞。但是這里包含了多少不同的人！有些是有受過良好教育，有一定音樂修養(yǎng)的聽眾；有一些純粹是喜歡音樂的人。這些人是內心有預備的來聽音樂會的。當然他們自己并不自覺，但是確實如此。還有一些人，他們也許是第一次來聽音樂會，不曉得將要發(fā)生什么事，只是懵懵懂懂的坐在那里。有很多時候，我在同一座城市，同一個演奏廳，甚至同一套曲目——聽眾的感受沒有一次是相同的。

　　記者：您的演奏遍布世界各地——準確點說，使整個歐洲。在您的印象中，哪里的聽眾給您留下的印象最深刻呢？

　　索科洛夫：這個問題不太恰當。要知道，聽眾永遠是不同的。當然，有些城市的聽眾的確有比較高的欣賞音樂能力。這當然是有一些具有較高文化素養(yǎng)，或是有很好的音樂環(huán)境和學校的地方。甚至是很小的城市——那些渴望聽到好音樂的聽眾們。

　　記者：那是否或多或少，聽眾會有一些不同國家不同民族的差異呢？比如說德國的聽眾或是英國的聽眾？

　　索科洛夫：沒有。德國有很多不同的聽眾，英國人也是一樣，俄國也是完全不同。但是我可以這樣說：不同國家有不同時期對各種藝術種類的興趣，但這是比較要花時間解釋的問題。就在一段時間之前法國人的興致大部分還在文學方面，而現(xiàn)在則轉向了音樂。

　　記者：我有一種感覺，就是現(xiàn)在的莫斯科聽眾們好像又開始重新燃起了對古典音樂的熱愛。很多音樂廳的票甚至在開始賣票的第一天就告罄了。而且來聽音樂會的已不完全是音樂學院的學生們了，還有來自社會的許多熱愛古典音樂的年輕人們。要知道，在前不久，還是一片蕭條呢。您同意么？

　　索科洛夫：我不認為“熱愛”本身會消失到哪里去。在圣彼得堡這種“蕭條”是現(xiàn)在沒有，以前也不曾有過的。也許會是在莫斯科，但也許也未必。

　　記者：在莫斯科是顯而易見的。

　　索科洛夫：本質上來講，莫斯科，是戲劇中心；而圣彼得堡一直都是音樂之都。

　　記者：最近幾年，您演奏會的曲目僅限于鋼琴獨奏。為什么您拒絕和樂隊合作，還有室內樂的演出機會呢？要知道，這也是非常好的一種表演形式。

　　索科洛夫：要知道，無論是協(xié)奏曲還是室內樂都是非常好的音樂形式，也有很多不錯的作品。但是假如我沒有和樂隊演奏哪首作品，總會有人補充的。但假如我沒有演奏哪些獨奏作品，對我來說總是一種遺憾。鋼琴獨奏作品之多，是我們這一輩子哪怕花了所有時間也只是學了其中一小部分而已啊！

　　至于為什么不和樂隊合作。這個很簡單，雖然解釋起來不那么容易：第一，我要的是以我對音樂的理解為出發(fā)點的；第二，好像可以“規(guī)規(guī)矩矩”演奏的樂團不那么容易找到，雖然可以找到真正熱愛和感受到音樂的指揮家。最后那幾年，我只和真正熱愛音樂的指揮家合作。

　　鋼琴伴奏也是音樂。且需要的注意力決不亞于演奏一首交響樂。而且選擇一位合作的音樂家當然比選擇大樂隊要容易得多。在談到藝術范疇的很多時候，我們經常用到一個詞“PLAY”。但是更多時候我們需要的是“WORK”。比如說：在音樂學院“WORK”——這是指工作；在樂隊“WORK”——但經常演變成單一的謀生手段。而如果從事藝術成為謀生手段的話，這就是一個悲劇。說到這兒，讓我想起了我聽說的一個趣聞：有一次樂隊正在彩排一首新的作品，這時一位樂隊總監(jiān)站起來說：“到時間了！”，而這時僅剩下最后一頁的樂譜尚未演奏。指揮說：“我知道。但是您不想聽聽這首作品的結尾是怎樣的么？”回答是：“不！”。

　　除此之外，在我有一些個人的看法：在兩個小時的音樂會中，演奏的曲目涉獵的越豐富有時就越會收到良好的效果，好過演奏一首長達半個小時的作品。有些鋼琴家認為演奏的質比量重要，演奏曲目比較狹隘。我不認為他們是“會”彈鋼琴的人。

　　“如果從事藝術成了一種謀生的手段，則是一個悲劇。”——格里高利-索科洛夫

　　記者：您剛剛談到了涉獵豐富的曲目量的問題。但是在您的演出季里，通常音樂會曲目卻是重複不變的。您怎樣解釋這之間的矛盾？難道您有所保留么？

　　索科洛夫：要知道：我們在家里永遠比在舞臺上彈得要多得多；在家里可以安安靜靜的一個人，好好的研究，慢慢的琢磨——但這不能稱之為“演奏”。可以更進一步的說，在觀眾面前演奏過一次的作品也不叫做真正意義上的演奏。而真正意義上的學習階段正是始于第一次當眾演奏后。演奏不應該是每一次都機械的重複同樣的內容，而應該是新鮮的，有生命力，有創(chuàng)造力的。

　　我舉一個例子：舒曼有一首五個樂章的奏鳴曲，（舒曼《f小調第三鋼琴奏鳴曲》Piano Sonata No.3 in f Minor Op.14，作于1835年，題獻給莫舍勒斯。當作品出版時，據(jù)說出版商曾建議舒曼將這首樂曲的標題命名為“沒有管弦樂隊的協(xié)奏曲”Concerto Without Orchestra。這是舒曼作品中十分罕見的特別注重外表華麗效果的作品，其規(guī)模也比前兩首奏鳴曲龐大，同時也強調了樂曲的幻想性和華麗性，要求有較難的鋼琴演奏技巧。譯者注）我在做這些不同變奏的音樂處理時，更多的是突出表現(xiàn)音型之間的變化與不同。而如果可以每次都發(fā)現(xiàn)并做到所有細膩的變化和差別將是非常有意思的過程。

　　我對所有演奏的作品在臺上演奏時都會傾注我的所有。我在意的不是盡量表現(xiàn)的如何的多，而是讓它按照自己該有的軌跡去走。當然，這個軌跡是有局限性的。有些聽眾聽了我在不同時間段的音樂會，他們感覺到了其中的不同。有些甚至告訴我說，他們比較了幾場的現(xiàn)場錄音——“不同的演奏廳，不同的時間，但曲目相同。聽起來竟可以是大相徑庭”。這一點我完全明白。但還有一些外在的因素——正如我們前面談到的關于聽眾群的不同而帶來的影響——我不能預見明年同樣的曲目在慕尼黑和圣彼得堡演奏會是怎樣的情況。

　　記者：2010年您在圣彼得堡的兩場音樂會——一場在愛樂大廳，一場在格林卡小廳——時間相隔一天，您的曲目是完全相同的。我可以這樣理解：這是兩場完全不同的音樂會么？

　　索科洛夫：這兩個演奏廳從環(huán)境到聲音效果完完全全的不同。而且我用的不同鋼琴——要知道，即使是同一臺鋼琴，同一個演奏廳，在不同的時間里也不太會是完全一樣的聲音和效果。更不要期望哪怕是同一臺鋼琴，在第二天會出現(xiàn)有同樣的效果。

　　我曾經有過三天連續(xù)彈三場音樂會的經曆。那臺鋼琴在三天里面一直跟著我。第一場音樂會之前我告訴調律師需要做某些調整。第二場音樂會的鋼琴狀態(tài)非常好，達到了我所要的效果——有一種合二為一的感覺，不，應該說是集三者為一體了：我，鋼琴，調律師。所有一切都那么完美！而當?shù)谌龍鲆魳窌�前當我坐下來的時候，我竟然完全不認識它了。它完全變了！雖然說不清是什么原因影響到了它——哪怕一點點的變化都可能引起音質的不同。鋼琴雖然龐大，但是同時又非常的脆弱和敏感。它對哪怕一點點溫度，濕度的改變都會立刻感知得到。有些演奏廳使用冷氣，有些不用；而又有很少情況，音樂廳里是完全聽不到冷氣機運作的聲音的……在舞臺上可能發(fā)生所有的事——任何事！而事先的了解和不斷地檢查是一場完美音樂會的關鍵。

　　記者：您是否在選擇鋼琴上有一些自己的的原則和偏好？對調律師呢？

　　索科洛夫：我的想法：我很清楚當演奏開始的時候，我們就是一個整體。最理想的狀況是——我不需要強迫鋼琴去做我想要的一切，我們彼此應該有很好的了解。不斷地檢查是一場完美音樂會的關鍵。比較明顯的例子就是，有些學生在演奏的時候經常會去“敲”琴，而鋼琴也不會對他“以禮相待”，自然更不會有什么所謂的聲音了。

　　記者：不要把鋼琴當作是打擊樂器……

　　索科洛夫：有時候是需要的。作曲家有時候就是把鋼琴當作打擊樂器來用的，但是不能說你就可以去“打”它。演奏有時候甚至是需要用整個拳頭去彈奏的，但是前提是他必須要明白爲什么，要表達什么，并去感受它——說到這里，這一個部分是需要調律師盡量把鋼琴的狀態(tài)調到最好。

　　記者：我還記得1998年，那是您最后一站在莫斯科的演奏會。音樂會結束后我們就站在那里聊了一個半個多小時關于鋼琴的話題。您給我講了在漢堡施坦威公司選琴的過程，花了您很多的時間。

　　索科洛夫：要不然呢？要知道，在往后的很多時間里，我要和這臺鋼琴多密切的打交道啊！我從不相信哪位音樂家可以毫不在乎他的樂器。（他對于一架史坦威的認知，不輸給許多鋼琴調音師，面對一架全新的鋼琴，索科洛夫做的第一件事就是弄懂其中的結構、材質等，接著才會去彈奏它，有時候在音樂會之前的整個下午，索科洛夫并不把時間花在研讀總譜上，而是盡可能多的了解晚上他即將要演奏的那架鋼琴。索科洛夫對樂器事前檢查的挑剔程度，在同業(yè)中可謂無敵。或許如Krystian Zimerman這種音色派鋼琴家才足以力拼，他必須確保上臺之前，鋼琴的每個音符所發(fā)出來的音色都要讓自己滿意才行。譯者注）

　　記者：不是別人不在乎，也許不像你對樂器這樣挑剔。

　　索科洛夫：也許吧。我的確比較在意我和樂器的“合一”。

　　記者：您現(xiàn)在幾乎不演奏現(xiàn)代派音樂了。請問這是為什么？

　　索科洛夫：我只演奏“現(xiàn)代派音樂”。要知道，好的音樂不應該有時間和空間的限制。有些音樂今天寫出來的，但很快就被遺忘了，不存在了！這才叫做“古老的”，或是可以稱作“過時的”音樂。我不知道明天會有多少聽眾來聽音樂會，但是這些“現(xiàn)代”人來聽“現(xiàn)代”鋼琴家演奏。這就說明那些正在被我們演奏的音樂就是具有生命力，鮮活的音樂。它仍然是有意義，可被理解的。所以好的音樂是不會受時間的限制的。

　　記者：您怎么理解拉莫，庫普蘭的音樂？那一時期追求的是宮廷式的音樂文化。

　　索科洛夫：他們對于我的意義不亞于巴赫和勃拉姆斯。都是偉大的音樂家。對于這些作品更多的取決于演奏者如何去詮釋。沒有任何的記錄，可以證明當時的音樂只限于在宮廷里演奏。那時的音樂家到處都是，有些皇宮貴族也會饒有興致的演奏一些自己創(chuàng)作的作品，雖然談不上是經典之作，但那時的音樂氛圍即是如此。相對而言，現(xiàn)在的音樂環(huán)境變得更加平易近人，更加大眾化。我個人認為，當代鋼琴家演奏給當代的聽眾聽，這樣的音樂就是“當代音樂”。

　　記者：我是指那些現(xiàn)在仍在創(chuàng)作，或是不至于時代太久遠的作曲家。

　　索科洛夫：那些“正在創(chuàng)作“的音樂家作品不會出現(xiàn)在我的曲目表里。

　　記者：那阿爾弗萊德-施尼特克（Alfred Schnittke，1934-1998，蘇聯(lián)作曲家）呢？

　　索科洛夫：可他的作品不是現(xiàn)在創(chuàng)作的。

　　記者：我的意思不是說這個當下，而是指近些年的。

　　索科洛夫：請問您指的“近些年”是什么范圍？

　　記者：最近的三，四十年。

　　索科洛夫：好的音樂永遠可稱為現(xiàn)代音樂！比如說：勛伯格。盡管他的音樂已經寫了將近100年了，但仍被歸類為“現(xiàn)代派音樂”。我本人就很喜歡勛伯格的作品，我經常演奏他的作品。

　　記者：如果不是秘密的話，能否告訴我們您接下來的計劃？

　　索科洛夫：這不算是什么秘密，是一種折磨——每當我費盡腦筋去組織新曲目表的時候總是最頭痛的。讓我覺得痛苦的是需要很快做決定這件事。同樣對經紀人也是如此。在歐洲的演出前，我的節(jié)目單上常會有這樣的字樣：曲目待定。經常是曲目在月初敲定，而月尾的時候我已經要在演奏會上演奏它了。而最終選擇下來的曲目，是我在那個當下最想去演奏的作品。除了這個強烈的愿望之外，對我來說不能不設想和安排作品與作品之間的內在聯(lián)系和邏輯。總之，曲目表上的作品是需要被合理架構起來的。

　　記者：您剛剛講過對于曲目的合理架構，可以詳細講解一下么？

　　索科洛夫：演奏會之前我也無法告訴你整體音樂會曲目聽下來會如何。也許很好，也許有欠缺考慮而導致失誤的曲目安排。我所謂的“合理”，很難用語言形容出來。它是內在的一種聯(lián)系，也是一種感覺。當然，如果一定要講出了的話，“合理”最基本的是體現(xiàn)在如何安排調性上。

　　經常要注意的是：在鄰近的兩首作品安排上，不要有不和諧音的情況出現(xiàn)。去年的一場音樂會上，一個極糟糕的情況是：一首F major的巴赫意大利協(xié)奏曲，接著就是B minor的法國序曲。這之間出現(xiàn)了三全音，而這對于巴赫來說是最忌諱出現(xiàn)的。還有一種是小二度的，聽起來也是不那么愉悅的。

　　記者：您在鋼琴上演奏了很多羽管鍵琴和古鋼琴的作品。聽得出來，您并沒有試圖要去模仿古鋼琴的音色。

　　索科洛夫：如果有人試圖在鋼琴上模仿古鋼琴的音色，那么他就應該直接去彈古鋼琴，而不是在鋼琴上彈奏。一個鋼琴演奏家若不能理解和明白這些作品是給當時那個樂器所做的——不同的音色和觸鍵的要求——而沒有正確的方法和技巧去詮釋出來，就是不對的。

　　有很多人問：是否可以在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫？要知道，巴赫的作品是為古鋼琴和羽管鍵琴而做的。而巴赫幾乎所有的作品都是在羽管鍵琴上創(chuàng)作的，他曾嘗試在那個時代剛剛出現(xiàn)的鋼琴上創(chuàng)作，但是他不喜歡。貝多芬創(chuàng)作的時候用的鋼琴也不同于我們現(xiàn)在的鋼琴。肖邦也是不一樣的。鋼琴一直在演變中，無論從觸鍵的深度，琴鍵的重量和張力方面都有所改進。

　　有時你會發(fā)現(xiàn)貝多芬手稿中對某些指法的安排我們簡直沒有辦法，很多手很大，手掌很寬的人也無法勝任。原因是那個時代的琴鍵寬度遠遠不及現(xiàn)代鋼琴。在肖邦時代，琴鍵深度為7.4mm,晚些時候則是9.85mm。現(xiàn)在超過了10mm，有的甚至是11mm。不同時代的鋼琴就要有不同的表現(xiàn)力，不要試圖混淆。

　　記者：現(xiàn)在有一些對于鋼琴或是古鋼琴有一些普遍的爭議。好像更多人推崇用古鋼琴。難道300年前的樂器真的在現(xiàn)代音樂廳中可以適用么？

　　索科洛夫：我認為古鋼琴雖然是時間久遠的樂器。但是若有必要，同樣可以在大的演奏廳里為音樂會所用。但是前提是一定要有極好的聲效。像是意大利威尼斯鳳凰歌劇院，雖然是歌劇院，但是演奏器樂，聲效同樣完美！

　　記者：您現(xiàn)在依然選擇施坦威鋼琴么？你認為還有更好的選擇么？

　　索科洛夫：要知道，有時候用一件樂器也會養(yǎng)成一種習慣。何況，在現(xiàn)今所有大型演奏廳里幾乎都配有施坦威鋼琴。當然，這并不是說施坦威就是唯一最好的選擇。即使都是施坦威也還要經過仔細的選擇和調律師的工作。