古典音樂欣賞者特質

也許很多人認為古典樂迷們之所以欣賞古典音樂，完全是各人的喜好罷了，和欣賞流行音樂沒有兩樣，或者他們以為古典音樂欣賞者食古不化，把流行音樂當成是不道德的或是不協和的。甚至有人把古典樂欣賞者說成勢利的，認為我們只是用欣賞古典音樂來表達身份。這些說法完全誤會了古典樂欣賞者的想法。許多古典樂迷其實比一般人的想法還來得開放和前衛，對各類現代思潮的接受力也較高。古典音樂欣賞者常常是最不在乎傳統和別人想法的，不是一般人認為的老古板。 

如果我們仔細分析一首貝多芬和一首流行歌曲，我們就會發現，貝多芬音樂里所使用不協和音的機率其實比流行歌曲中多得太多了。相對於一首古典樂曲，流行音樂反而顯得保守而缺乏變化，猶如一篇光看第一頁就知道全部情節的小說。 

最受古典音樂欣賞者敬重的作曲家，絕大多數是當代最大膽前衛的作曲家，如莫扎特，貝多芬，蕭邦，華格納和德布西等人。即使是一般公認的保守派如巴哈，他所使用的和聲在當代也是極為大膽的。相對的，缺乏新意的作曲家的作品就很少流傳下來。 

古典音樂欣賞者對音樂的要求到底是什么呢?又為什么那么多古典樂迷會對流行音樂大肆批評呢?這個現象可以由音樂欣賞者對音樂各要素的注重的比例得知。音樂要素分為三方面:旋律要素，節奏要素和和聲要素，其中節奏要素又可細分為節拍和樂句。古典音樂欣賞者之所以偏好古典音樂絕非偶然。 

一般人欣賞音樂的方式是欣賞音樂中的旋律要素。流行音樂欣賞者大多屬於這種類型。他們注重音樂是否有流暢悅耳的旋律，因此貝多芬和巴哈等非旋律性的作曲家對他們來說是艱深難懂的。旋律要素的欣賞者經常需要跟音樂一起哼唱，或訴諸歌詞等非音樂性的東西，因為他們只有這樣才會被音樂感動。相對的，許多古典音樂欣賞者寧可欣賞他們聽不懂的外文音樂，以防止歌詞左右他們欣賞音樂本身的樂趣。 

節奏要訴的欣賞者分成節拍的注重和樂句的注重。許多搖滾樂和重金屬樂曲的欣賞者就是節拍欣賞者，因為搖滾樂強調低音和打擊樂的節拍效果。許多古典樂欣賞者也是節拍取向的，但是他們注重的是節拍的復雜變化，而不是搖滾樂中過於規律的節奏。 

樂句取向的欣賞者較旋律傾向和節拍傾向的欣賞者為少，但卻占古典音樂迷的一大部份。他們是所有音樂欣賞者中最知性的，注重音樂中動機的發展，變化和組織。一段樂句或音樂素材無數的變化讓他們有如看萬花筒般地興奮。缺乏發展性的流行音樂對他們來說是平淡無奇的，因為流行音樂的結構太過松散而簡單。他們喜歡結構緊密而復雜的音樂，如貝多芬和布拉姆斯，對二十世紀的古典樂曲也頗能接受。 

和聲取向的音樂欣賞者是所有欣賞者里最稀少的，但在古典樂迷中也十分常見。和聲聽覺并非每個人都有，因為欣賞者必須有同時聽數個聲部的能力，但是如果一個人養成了和聲聽覺，音樂就會出現某種令人瘋狂的感動力。這類欣賞者注重和聲和音色的變化，因此和聲復雜多變的音樂是他們的偏好。他們有可能喜歡巴哈，蕭邦，華格納，德布西，或馬勒的音樂，因為他們作品里的和聲發展極富特色。和聲取向的欣賞者對二十世紀古典音樂和不協和音的接受力是所有欣賞者中最高的，也有許多人熱愛史特拉汶斯基和巴爾托克等人的音樂。和聲保守又大同小異的流行音樂對他們來說自然是無聊透頂。 

古典樂迷因為多半屬於樂句或和聲傾向，因此會感到流行音樂似乎完全沒有內容。流行音樂的"保守性"，而非"前衛性"，才是許多古典樂迷不喜歡流行音樂的主因。 
古典音樂的真正精品則如秀外慧中的成熟女性，給人的不僅是單純的外貌之美，更是一種綜合了外在、內在美的更深層次的美感。欣賞古典音樂的人大都屬于內向型，內心世界豐富敏感，情感細膩。原因很簡單：古典音樂的美是那么微妙含蓄、意境深遠，沒有敏感的內心和非凡的感知力又怎能體會到它蘊含的寧靜致遠、沖淡平和的意境。  

古典音樂用純凈、樸素洗去這世界的紛繁復雜，用嚴格秩序、完美和諧去淡化了這個世界的混亂，使我們的生活張弛有度，動靜平衡。只是，這個世界無可奈何地越來越緊張，越來越喧囂，藝術越來越緊密地與金錢聯姻，滋生出那么多商業化的藝術和偽藝術。在這樣的世界里，我們比以往更需要古典音樂，更需要尋找一種現實生活中沒有的太虛幻境，讓終日競爭奔忙、身心疲憊焦慮的現代人得到徹底的休息！  

在我們大談歐洲古典音樂是一種世界文化的同時，往往容易忽視的是在其中卻也包含著許多民族因  
素，無論是古典樂派、浪漫樂派的作曲家都難以割舍他們與各自民族文化間的聯系，因此，其創作首先應該是  
民族的，其次才能看作是世界的。在創作中融入民族特性，可說是人類藝術創造所追求的共同目標。  
關鍵詞 歐洲古典音樂 民族特征 古典樂派 浪漫樂派 民族樂派  
一、音樂文化中的民族特征集中體現在民族民間音樂之中  
音樂文化中的民族特征，是音樂歷史中一直存在的因素。無論任何時代、任何國家以及任何作曲家的音樂  
，都具有其民族特征。實質上，音樂的民族特征是由不同民族和國家客觀存在的文化特征決定的。因為各民族  
都有其不同的語言音調、不同的生活情趣、不同的心理素質和不同特征的民間音樂文化積累。所以音樂的民族  
特征比較持久、比較集中地反映在傳統的民族民間音樂之中。  
在專業音樂創作中，民族特征的表現不僅限于音樂語言和表現手法上，還表現在題材內容和體裁形式上。  
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調的廣泛運用或以民族民間音調為基礎進行加工改編和再創造。在表現  
手法上，運用本民族喜聞樂見的創作技巧、表現手法。在題材內容方面，反映本民族的現實生活，贊揚人民及  
其英雄主義業績。還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現民族的愿望和性格，還表現  
民族傳統風格和藝術愛好。在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣  
。  
在歐洲古典音樂專業作曲家作品中，由于歷史背景和表現上所追求的審美理想的差異，各個時代、各個樂  
派、各個作曲家音樂作品所體現的民族特征情況是有所不同的。  
二、古典樂派民族特征是啟蒙意識的自然流露  
歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運用到創作之中。  
“交響曲之父”、“弦樂四重奏之父”海頓（1732——1809）的音樂創作與德國、奧地利民間音  
樂音調、句式、結構、風格聯系密切。如《G大調第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調弦樂四重  
奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡樸的和聲賦予他風格簡潔、清新的特征。其交響曲第三樂章小步舞  
曲、第四樂章明快的舞曲風格也帶有德、奧鄉土音樂的特點。  
“音樂神童”莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。在歌劇《魔笛》中采用德奧民間  
風格的通俗歌曲和新教圣詠式音調，獲得很大的成功。他是旋律大師，善于把德奧民間音調和意大利抒情風格  
融匯在一起，創造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。  
樂圣貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。資產階級革命的先進社會思想，成為他  
創作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術和人類命運結合在一起的音樂家。他熱愛大自然，熱愛生活，喜  
歡聽農村樂師們奏樂，并將此體現在創作之中，在《F大調第六（田園）交響曲》、《F大調第八交響曲》中  
都出現德奧鄉村樂隊演奏民間舞曲的淳樸形象。《d小調第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民  
間歌謠中特有的懇切、質樸、熱情的情感。據羅曼·羅蘭研究貝多芬表達群眾共同感情時，如愛情、友誼、婚  
禮等，常引用民歌旋律。  
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現實生活的一種自然流露。是他們接近  
現實生活“到民間去”、“回到自然去”的美學思想的具體表現。體現了資產階級上升時期的時代精神：反抗  
封建束縛，堅定樂觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說古典主義音樂  
中的民族民間特征是一般性的，并沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。  
三、浪漫樂派音樂深深植根于各自民族音樂傳統基礎之上  
浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創作深深植根于本民族音樂傳統基礎  
之上，音樂藝術強調民族特征。  
“藝術歌曲之王”舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、  
風俗舞曲、進行曲和生活中的流行歌曲音調。分節歌這一源于民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本“骨  
架”，正因為如此，他的許多名曲后來成為廣為流傳的創作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。  
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構成因素。錢仁康教授說：“歌曲化的旋律，歌曲式的織  
體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內樂創作中，也起著重要作用，并成為舒伯特以后浪漫主義音  
樂創作的重要特征。”（《音樂藝術》1979年第一期）。德沃夏克在評價舒伯特的音樂創作時說：“他的  
《未完成交響曲》和《C大調交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進了  
交響曲，并移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊聲部類似人聲了。”（《音樂譯文》1981年第六期）  
因此，通俗性和民族性普遍存在于他的創作之中，成為他鮮明的創作特征。  
德國浪漫主義民族歌劇創立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林  
首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調成為家喻戶曉的流  
行歌曲，市場出售商品也以劇名為商標，如“魔彈射手牌啤酒”、“魔彈射手式女裝”。該劇取材于德、捷廣  
為流傳的“黑獵人”民間傳說，舞臺上展示了一幅幅地道的北德森林鄉民風俗畫。莫扎特、貝多芬都為德國民  
族歌劇的發展作出過貢獻，不過他們的《魔笛》、《費德里奧》中的“民族性”尚不完備，雖用了德語歌詞，  
音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質的音樂素材  
（獵人的合唱、姑娘的歌謠、鄉民們的阿勒曼德舞）和德語說白的“歌唱劇”的傳統樣式，致力于德國偏僻村  
莊、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達是十分成功的。  
浪漫樂派鋼琴詩人肖邦（1810—1849）是波蘭愛國主義鋼琴家、作曲家、中歐民族樂派先驅，其  
作品極富獨創性和民族性。瑪祖卡、波羅奈茲貫穿其一生的創作生涯，他把這兩種波蘭民間舞曲體裁提高到音  
樂會樂曲體裁水準。他作有57首瑪祖卡舞曲，創造性地運用其特性節奏與民間調式和聲，使其更具有鮮明的  
民間色彩和波蘭民族氣質，成為充滿詩意的器樂小品。作品中有對民間風笛的模仿（《C大調瑪祖卡》，Op  
．24之二），有的采用主屬和弦交替演奏，刻畫民間樂手演奏的聲響（《D大調瑪祖卡》OP．33之二）  
。他作有15首波羅奈茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入嚴肅的思想內容，成為風格  
獨特，剛毅、豪放進行曲式的戲劇性音詩。肖邦把波奈茲舞曲同戰場、軍隊、古波蘭的榮耀連在一起。這兩種  
舞曲體裁都體現了同波蘭祖國精神的聯系。  
浪漫主義音樂全盛時期德國最后一位古典主義者勃拉姆斯（1833—1897），對民族民間音樂抱有  
深厚感情，他是德奧藝術歌曲的又一名大師。其200多首獨唱藝術歌曲，絕大部分屬于民歌性質的抒情歌曲  
。歌詞充滿民間生活氣息，音調與節奏都與民間音樂緊密相聯，曲式簡潔凝煉，多采用起源于民間歌曲形式的  
分節歌。如《搖籃曲》（OP．49之四）是從一本《德意志兒童繪畫讀本》里選取童謠編成歌詞，分節歌形  
式，圓舞曲基調，輕輕蕩漾的伴奏音型。再如《徒勞小夜曲》（OP．84之四）是從下萊茵地區的一首民歌  
中選出編為四段歌詞，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的質樸風格。《永恒的愛》（OP．43之一）是用斯拉夫  
民歌譜成的。勃拉姆斯1869年和1880年創作發表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙  
利民間音樂的曲調和韻律特點，生動地表現了匈牙利濃郁的鄉土氣息和民族性格。  
歌劇之王威爾第（1813—1901）是歐洲樂壇享譽最高的歌劇作曲家，他的信念是“人人都應保存  
其民族所專有的特點。”（列維克《外國音樂名作》第三冊325頁）其歌劇旋律極富形象性、抒情性和戲劇  
性，這些旋律多以民間曲調為基礎，樸素、通俗、鮮明、易記，新歌劇一旦上演，其中許多曲調不脛而走廣為  
傳唱。如《茶花女》中的《飲酒歌》、《弄臣》中的《女人愛變卦》（后被人重新填詞改名為《夏日泛舟海上  
》成為創作民歌）就燴炙人口，而《游吟詩人》中的《火焰上升》幾乎已成為民間歌曲了。  
浪漫主義樂派的形成正處于19世紀歐洲各國民族意識覺醒的時期，隨著民族解放運動的發展，在音樂史  
上出現了第一個這樣的時期，即強調民族差異和民族價值，在音樂藝術發展過程中，民族特征產生決定性影響  
的時期。浪漫樂派就其本質來說，無論旋律音調、表現方式，均受民間音樂的影響，并深深植根于各自民族音  
樂傳統的基礎之上，強調民族特征和繼承民族傳統。  
四、民族樂派普遍追求并刻意表現民族特征借以激發民族意識、  
提高民族覺悟  
由于法國資產階級革命的影響，隨之而來的19世紀20—30年代的革命風暴席卷了歐洲大地，歐洲各  
國——尤其俄國和北歐各國民族意識、民族感情日益增強，反對民族壓迫、爭取民族獨立的革命斗爭風起云涌  
。同時隨著資本主義的發展，浪漫主義思潮的掀起，歐洲各地區進入了民族文化興起的時期。民族樂派的誕生  
，顯示了民族文化開始走向了繁榮。  
民族樂派是浪漫樂派的一個分支，無論美學觀點和創作方法，都和浪漫樂派一脈相承。他們把浪漫樂派所  
強調的“個性”擴大為“民族性”，把“個性化”發展為每一個民族都具有不同于其他民族的表現特征。其結  
果，浪漫樂派所強調的民族民間特征，在民族樂派手中就更加突出而全面了。  
俄羅斯民族音樂之父、民族樂派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年創作上演的古典民  
族歌劇《伊凡·蘇薩寧》是一部充滿愛國主義激情的歷史題材的“祖國英雄悲劇”。作曲家采用了豐富的俄羅  
斯民謠，借用世界歌劇藝術的形式，汲取德國、意大利浪漫樂派技巧而創作的獨具民族風格的第一部俄國民族  
歌劇。1884年創作的《卡瑪林斯卡雅幻想曲》，采用了兩支俄羅斯民間廣為流傳的歌曲和舞曲——婚禮歌  
《從山后，從高高的山后》、舞曲《卡瑪林斯卡雅》作為主題，用交響音樂的形式進行變奏展開，鮮明地刻畫  
了俄羅斯農村生活風俗圖景和俄羅斯民族性格。它成為俄羅斯交響音樂基石，正如柴科夫斯基所說：“所有的  
俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡雅幻想曲》中孕育出來的。”格林卡十分重視從俄羅斯的民族詩歌中，  
從俄羅斯民族民間音樂中汲取營養。正如他的座右銘所示：“創作音樂的是人民，而我們藝術家只不過把它編  
成曲子而已。”古老的農民歌曲、俄羅斯教會音調、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不盡的創作源泉。在  
和聲上盡量避免濃重的縱向和弦性四聲部和聲法，而采用俄羅斯特有的復音、復曲調技法。他的創作實踐為俄  
羅斯民族樂派進入世界音樂先進之林鋪平了道路。  
浪漫時期鮮有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位極富個性的作曲家。他的音樂語言，在技巧  
上受德、法影響，是具有世界性特點。他的作品中，歐洲式華麗優雅的風格，勝于俄國式樸素的鄉土色彩。事  
實上他的音樂仍是根生于民族、民間的現實土壤之中，有些作品直接采用和發展了俄羅斯民間歌曲、舞曲和城  
市人民歌曲。如《如歌的行板》取材于烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發上》，《第四交響曲》終曲樂章是以俄羅  
斯民歌《田野上一棵白樺樹》的旋律為基礎創作的。《b小調第一鋼琴協奏曲》第三樂章主題來自另一首烏  
克蘭民歌《來吧，伊凡卡》。俄羅斯的民族題材、民族性格始終貫徹在他的音樂創作之中，因此他的音樂仍主  
要是獨具個性的俄羅斯式的。  
19世紀下葉捷克民族樂派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二冊16  
首《斯拉夫舞曲》，這些包含有波爾卡、斯科契娜、孚利安特、奧特茲美克、波羅奈茲、杜姆卡等捷克、斯洛  
伐克、波蘭、烏克蘭等眾多民族舞曲體裁而舉世聞名，得到國際音樂社會的廣泛贊譽。九十年代初他就任紐約  
國立音樂學院院長期間，創作了e小調第九《新世界交響曲》，作品中既采用了含有印第安民歌曲調的音調核  
心（但反對直接引用原始民歌旋律），又巧妙地織入了波希米亞音樂所特有的氣質；既表達了對美國印第安人  
的深情，又懷有對捷克故國的鄉愁，抒發了遠離家鄉的波希米亞人的愛國赤子之心。這部作品結構嚴謹、旋律  
優美、民族風格濃郁，是一部思想深刻、通俗易懂的經典作品。德沃夏克在美國藝術音樂史上也占有重要地位  
，是位國際性的捷克民族作曲家。  
匈牙利新民族樂派的代表、民族音樂學家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了幾  
十年的時間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績卓著。他與同窗好友音樂教育家柯達伊（1882—196  
7）提出“對匈牙利民族音樂再認識”的論點震動全歐音樂界。巴托克為了進行民族民間音樂的比較與研究，  
從中找出匈牙利民間音樂的“音樂母語”，把民歌的搜集活動，擴展到匈牙利本土以外的地區：斯洛伐克、羅  
馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其以及北非地區。搜集、記錄了6000多首民歌，出版了近2  
000首。摸索出一套系統科學的搜集分析方法，對民俗音樂的發展作出了巨大的貢獻。他利用土生土長的匈  
牙利民間音樂素材，花了10年的時間創作編寫了《獻給孩子們》、《小宇宙》等鋼琴曲集，具有巨大的教育  
價值。  
從以上論述，可以得出這樣的結論：民族樂派普遍追求并刻意表現其自身的民族特征，他們藝術目標明確  
，行為自覺，欲使音樂文化成為激發民族意識和提高民族覺悟的手段。這是在新的思想和民族解放斗爭背景下  
，由作曲家的民族意識和對自己國家民族的特殊感情所決定的。  
五、幾點啟示  
從歐洲古典音樂民族特性的分析研究中可得到幾點啟示。  
1．大凡有成就、受世界各國人民喜愛的音樂家，可以說都是民族音樂家。他們的作品都具有“只有民族  
的，才是世界的。”（趙fēng＠①教授語）重要特征。世界各國專業音樂創作，盡管其音樂中心特征有所  
不同，但在音樂創作中，將民族性作為共同追求的藝術目標這一點毫無例外。正如里姆斯基·柯薩科夫所說：  
“沒有民族性的音樂是不存在的。實際上一般認為是全人類的音樂都是具有民族性的。”  
2．加強歐洲音樂文化及世界音樂文化的學習，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂走向世  
界鋪路墊石作出貢獻。“歐洲音樂中心論”在我國音樂界，尤其在專業音樂教育圈內影響較深，應花大力氣進  
行批判、轉變觀念，正確處理好中西音樂關系。在師范音樂教育中，筆者認為在加強民族音樂教育的同時，還  
應加強歐洲及世界音樂文化的學習與研究。最近一位美國音樂教育專家來信問到：“聽說中國教育工作者有學  
好數理化走遍天下的觀念，現在是否有學好世界音樂文化為走向世界做準備？是否認為這是未來的必定趨勢？  
”（《音樂研究》93年第一期29頁）我們應充分認識到重視多元化音樂教育的全球意義，應該看到幾十年  
來西方音樂理論、技法、教育體系對我國民族音樂的發展所起的全面而積極的影響。要防止在批判“歐洲音樂  
中心論”，加強民族音樂教育的同時，一種矛盾掩蓋另一種矛盾，一種傾向掩蓋另一種傾向。學習研究歐洲及  
世界各國音樂理論、表現手法技能技巧、創作中的經驗教訓，目的在于發展我們的民族音樂，為使中國民族音  
樂進一步走向世界打好基礎。  
3．改革外國音樂史教學，在忠實于史實的前提下，從教材到講授應突出愛國主義、人民性、民主性、民  
族特征主旋律。目前外國音樂史教學問題不少，使用教材多為進口教材，內容繁瑣，面面俱到，重點不夠突出  
；觀點有些陳舊，甚至有不少唯心主義觀點，宣揚資產階級天才觀、英雄造時勢、個人奮斗；在評價音樂家及  
作品時有的缺乏馬列主義辯證唯物主義及歷史唯物主義觀點，不能一分為二，只看到音樂家的歷史貢獻，看不  
到歷史的局限性。當務之急，應組織國人編寫觀點新穎、重點突出的西方音樂史教材。教材中應弘揚外國音樂  
家反對封建專制統治、反對外族侵略的愛國主義精神；弘揚音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術、繼承  
傳統、勇于探索、開拓創新的創造精神。在充分肯定他們的歷史貢獻的同時，也要全面客觀地評價他們的思想  
、美學觀點和作品的歷史局限性。  
鑒往而知來，歷史是一面鏡子。“洋為中用，古為今用”，立足中國，面向世界；立足于現代，面向未來  
。吸收各國優秀音樂傳統，發展我們的民族音樂，讓中國民族音樂進一步走向世界，這就是我們學習的出發點  
。 古典音樂主要分兩類 第一類是標題音樂,第二類是無標題音樂,無標題音樂作曲家往往用作品號來命名,作品號的主要依據是根據作品寫作的先后順序,例如,貝多芬第三"命運"交響曲,德沃夏克第九"自新大陸"交響曲等,有些古典音樂不僅有作品號op,還有曲目號No,例如肖邦夜曲，op.9 No3.等  
總之，古典音樂的作品號和曲目號并不是作曲家作品多少的標志，而是作曲家作品分類和時期的表達與歸納，在維也納黃金樂派中，莫扎特的奏鳴曲的作品號通常用字母K進行作品號的標記．