音樂欣賞條件論
就“音樂欣賞”而言，這個命題應當具有兩個主要的關系項，即音樂成品和欣賞者。它必然首先具有音樂成品是可以被欣賞的這一先決條件。
一般來說，音樂是創作者（作曲家和演奏唱家）對現實生活以及作品感受的一種表現，但對欣賞者來講，則是一種美感經驗的藝術傳達。這種“表現”和“傳達”是以音樂成品為媒介來完成的。音樂成品的欣賞，又是一對互為對象的美學范疇。它包括：創作者的審美——美感信息的可傳達性——欣賞者的審美欣賞能力——欣賞者的審美再創造這樣一種四重組合關系。從”接受美學“的觀點來看，包括音樂在內的任何文藝作品，要為欣賞者所欣賞，它本身就必須具有可傳達性（或稱可欣賞性）。亦即創作者作出的音樂成品本身的內容、性質及潛在的功能已具有了引導和感人的藝術力量。而且，這個藝術力量的源泉——那些與音樂成品有關的，既包括音樂成品中文化的與音樂的兩方面因素內容的科學性、合理性是經過無數音樂家不斷梳理、排列和傳播，被欣賞者不斷接受和排斥，再被歷史和時間不斷檢驗或淘汰后存在的。這些作品是人類生活實踐和思想感情，經過作曲家心靈的孕育和音樂這種傳達形式相結合，以音樂表演為媒介，以音響美的成品形態呈現在欣賞者耳際的，它們的美，歷史是以其音響和藝術形式、感情內涵和思想意義等得到包括音樂創作、評論和研究者在內的欣賞者廣泛認同和選舉。由于音樂欣賞的這個特點，才決定了用于欣賞的對象均已經是即具有可欣賞性，又具有推薦價值的優秀音樂成品（這里所說的可欣賞性和推薦價值是指包括成品形式和創作手段，思想內容和社會意義在內的這些東西，但在更多情況下是針對音樂成品的美感與藝術欣賞價值而言的）。
當音樂成品具有可欣賞性這一前提既已確立，隨之而來應是欣賞者必須具有審美欣賞能力來與之相適應。提高對古今中外音樂佳作的欣賞能力，培養欣賞優秀音樂成品的慧眼靈心，是音樂欣賞研究必不可少的重要內容，也是提高全民族審美素質的一個重要內容。
音樂欣賞能力的提高有賴于欣賞者具有必要的知識準備和合理的知識結構。在這里，音樂本身的知識固然重要，但更重要的是有一定的社會生活和感情經驗的積累，特別是包括對音樂本身的美學特征和藝術規律的了解。如欣賞古典音樂作品，由于時代的不同，生活的變異，特別是很多創作者在創作時總會因這種或那種的原因將自己的靈感來源、創作意圖等隱藏起來，因此就更需要欣賞者有充分的知識儲備，對這些內容加以了解，才能準確、深刻的欣賞音樂獲得美感。如從眾多歷史文獻中可看到，貝多芬最富于獨創性的《升C小調鋼琴奏鳴曲》是集中反映貝氏心靈深處的孤獨和悲傷情緒的作品。遺憾的是，德國詩人路德維希•萊爾什塔勃卻把這部悲劇性的作品僅根據對樂曲某部分的感受比作是“瑞士琉森湖上的月光”。由于他倡議，樂曲還被題名《月光奏鳴曲》。以后，關于這首樂曲又被出版商附會出一則感人的《貝多芬與盲女》的故事大加宣傳。其實，在該曲的流傳過程中，不止一次有人提出不同意見，其中以俄國鋼琴家安東•魯賓斯坦堅決表示抗議，他指出：“月光要求某種幻想的、凄涼的、沉思的、寧靜的音樂形象••••••而《升C小調奏鳴曲》第一章中，第一個音符至最后一個音符都是悲劇性的（升C小調暗示了這一點）�！逼渌枷胂喈敺嫌谧匀槐孀C法。雖顯然，關于“月光”一類的感受和那篇“動人的故事”，固然是欣賞者因直感失于偏，也應是由于知識欠缺所造成的失誤，從根本上違背了原作的感情性質。
除了一般的社會生活知識和書本知識之外，欣賞者還應具備一些描繪性音樂語言表現方法方面的知識。在音樂中，描繪性的音樂語言可以刻畫各種人物和動物的形象，描繪大自然景物，敘述事件；也可以把人們帶到各種客觀境界，讓人感受到不同人物在不同的事件、情形中的活動、發展，以及感情或性格的發展、變化；甚至還可以把人帶入鬼怪或神話世界中去，音樂在這些方面的描繪手法并不亞于其他藝術形式，且富有特色。如音樂對人物或動物的形象描繪，主要是通過對其性格特征的摸擬并結合樂器的不同音色特點來造成一種聽覺形象等，使欣賞者能通過對相關生活情形與情緒的想象和聯想來產生形象的感受。其描繪手法通常具有普遍性，如《舍赫拉查德》中帶有宣敘調特點，由三支長號和一支大號奏出表現陰殘兇狠的蘇丹形象的音響，和帶有阿拉伯音樂節奏特點、以及東方音樂特有的嫵媚色彩的樂曲所描繪的蒙著面紗的少女的聰慧迷人的形象對比；巴托克的交響音畫《兩幅肖像》中對同一人物的兩副不同嘴臉的描繪；舒曼鋼琴套曲《狂歡節》中對十個不同人物形象的描繪等等，無一不可喚起欣賞者得到鮮明可感的形象感受。音樂對大自然景色的描繪主要借助于大自然音響的模擬和空間境界的暗示，啟發欣賞者聯系生活經歷來聯想。如像德彪西的交響素描《大海》，羅西尼的《威廉•退爾》序曲等樂曲中對黎明、大海、田原、山林、暴風雨、黃昏等自然景色的描繪，無一不使人有“身臨其境”之感。總之，音樂是借助描繪現實外部特征，體現人的思想感情，并以獨特的方式對生活現象進行美學評價，向欣賞者暗示、象征或比擬主客觀世界的一切現象。如由音樂描繪的皎潔的月光、微波粼粼的海面、黃昏的到來等大自然景象，可能在欣賞者心中產生諸如冥想的柔情、悲傷的吟誦、焦慮的心境、陰暗的預示等情感活動的感受或反之；由音樂描繪的諸如呼嘯的狂風，翻騰的巨浪、奔騰的駿馬等場面，也可能在欣賞者心中產生諸如情感的沖動、堅強的意志、心底的申訴、悲憤的吶喊、與命運的抗爭等情感活動的感受，也或反之。繁聲競奏，欣賞可以在橫的欣賞比較中提高自己的欣賞水平。同時，也不仿作縱的透視。例如，春天是古今中外作曲家的見主題。貝多芬的十首小提琴奏鳴曲中最受歡迎的《春》是古典音樂中表現春天的典范。但在欣賞時卻讓人幾乎感受不到有什么寫春景的因素，而主要表現貝氏青春時期對春天的感受，充滿了蓬勃的朝氣和樂觀的情緒。如果說格里格的鋼琴小品《春潮》讓人感受到北歐春天的清新溫暖氣息，那么拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲《春潮》便如是滾滾春潮奔騰，給人以火樣的熱情。民樂曲《春江花月夜》則是通過優美如歌旋律，談雅嫵媚的韻味，細膩地刻劃了人在月夜春江的迷人景致中悠然自得的情趣。李煥之的《春節序曲》又把春天作為新社會的象征，讓人感受到充滿歡欣鼓舞的情緒。這許多的通今古之郵，欣賞者可獲得深層的美感，欣賞境界當可層樓更上�？梢娺@類知識的積累具有現實意義。
音樂欣賞能力的提高，與欣賞者生活閱歷的豐富也分不開，欣賞者直接或間接的感情與生活經驗，一方面有助于欣賞指向的正確。例如《天鵝》這首著名樂曲。一經發表便廣為流傳，并被改編成多種藝術形式以傳播，尤以根據該曲編演的芭蕾舞《天鵝之死》這樣悲哀的感受。該曲是圣一桑《動物狂歡節》組曲中，唯一不帶漫畫和戲謔色彩的樂曲。在該組曲的若干小曲中，作者曾將當時一些音樂大師的名曲片斷揉合其中，并加以夸張變形冠以動物的曲名�？梢赃@樣理解：作者當為自己在愉快的休養中創作的“惡作劇”而感到自豪——對當時的音樂生活作了善意的戲謔和尖刻的潮笑。而《天鵝》正是作者對自己“出污泥而不染”的高尚品格的寫照和總結。事實上，眾多作曲家筆下的天鵝，并不是動物園中一般的飛禽，往往是人性化了的形象，具有人的崇高、善良的優美品性，充滿著人的真摯、深沉的豐富感情。難道不是嗎？——從天鵝潔白的羽毛、悠閑身姿中，從人們熟知的天鵝的高貴品格中，“提煉”出高雅的氣質，幻化成各具風格的旋律：柴可夫斯基的舞劇《天湖鵝》配樂，誠摯而懇切；挪威戲劇家易卜生作詞，格里格譜曲《天鵝》清高而明靜；而圣—桑這首《天鵝》則顯得恬靜典雅。由此只能認為，芭蕾舞劇《天鵝之死》雖然對舞劇來講是成功的，但其所表現的中心內容，卻是因編者生活及感情經驗欠缺而引起的對配樂樂曲感情內涵的曲解，從根本上違背了樂曲所表達的基本的感情性質。
另一方面，有助于欣賞內涵的豐富和欣賞力的深化。如對同一音樂成品的欣賞，常常會因為欣賞者的感情經驗和生活經歷的豐富以及閱歷的加深而對音樂得到新的領悟，獲得深化的美感體驗，英國音樂家柯克曾以自己的欣賞活動為例：“我自己（以及他人）對莫扎特的大調作品的理解曾經是：（1）童年時期，悅耳的音樂；（2）青春時期，優美而典雅，但不深刻的音樂；（3）成年時期，優美而典雅的音樂，其中貫串著深刻而扣心人弦的情感。在這里，我要不躊躇地說：（1）、（2）兩種情況下，我們都根本不是在理解莫扎特的音樂�！斑@種欣賞經驗具有普遍意義，與少年時讀和有了一定人生經歷之后再去讀賀之章《回鄉偶書》與李白的《靜夜思》時所產生的、有深淺廣狹之別的美感體驗的內容有著異曲同工之理。
欣賞音樂和聽音樂不同�！甭牎耙魳�，如科普蘭所講”最簡單的方法就是純粹為了音響的樂趣而傾聽“，”不須要任何方式的思考，我們在干別的事情時，把收音機打開，便心不在焉地沉浸在音響中了“。而音樂欣賞的情況遠較此復雜，能聽，可以感受到具有可欣賞性音樂音響的美，不等于能夠深入領悟到音樂的感情內涵，更不等于能夠舉一反三，由此及彼，領悟到音樂中所表現的更深刻的藝術境界。那么，具備了音樂欣賞的主觀條件后，要怎樣才能領略到音樂佳作的妙境呢？
具有可欣賞性的音樂成品包括音樂語言這個偏于外在的層面，也包括感情內容這個偏于內在的層面。欣賞音樂當然要求包括對外緣（音與形）和內蘊（情與意）的整體感受和討論。一般來說，對于外緣和內蘊的感受和討論，不同的欣賞者有各自不同的側重點。比如專業音樂工作者（主要指從事音樂理論、作曲學習、研究者）在感受音樂內蘊的同時，還時常聯系音樂的材料、織體、和聲、復調的組織方法、作品的曲式結構、音樂的發展等；而廣大的音樂愛好者（也包括從事音樂表演的相當部門的專業音樂工作者）在欣賞音樂時，則大多只側重去感受和討論音樂的內蘊。在這個前提下，這種感受和討論，基本上是按”音響的感受——感情有體驗——理性的參與——美感的升華“的過程進行的。上述過程各自擔負著不同方面的任務，有著不同內容的要求，但又不是各自孤立的，而是相互影響、相互作用。為了有一個較清楚的認識，不妨在整體觀念指導下，對各組成部分擇其要作些謹慎的剖析：
音樂是音響的藝術，構成這門藝術的要素——旋律、節奏、和聲以及結構形式一般來講是無語義的，尤其是單獨的音、單獨和弦或單獨的結構圖式等等。但是，當它們一旦被連接成旋律、和弦，構成整體的音樂時，則是具有內容表現上的意義，這一切卻只能憑借對音響的感受方能獲得。另一方面，音樂音響同現實生活存在著生活原型與藝術再現的聯系，例如音色和音的進行同某些事物的音響相類似；同帶表情的語氣、腔調相接近；音的運動同事物支持感相一致；旋律的起伏同情緒思潮的起伏一致等。音的高低和旋律的起伏同事物的高低起伏相類似；不同樂器的音色、不同音區的音響特色與不同人物、事物的形象特征相聯系；復合音響的和諧悅耳與不協和刺耳同事物美或丑、心情的開朗或煩躁不安、事件的順利或困難相聯系；節奏的急促或舒展同情緒的激動、緊張和平和、舒暢相一致；音響的力度的強或弱同事物的遠或近、情感的強或弱相類似；音樂的剛或柔同人物性格的剛或柔相類似；至于音樂音響與人物的微妙的內心世界的聯系等等，都只能通過音樂音響的感受才能獲得�？傊魳返囊磺斜憩F內容都要經由音樂音響來引發，都必須通過對具體的音樂音響的感受，才能進一步引發欣賞者對音樂的感情內容和形象的體驗及感受，進而達到對音樂的內容與思想意義的理解和聯想。所以，音響的感受是音樂欣賞的基礎，其特點在于把這些音樂音響作為一種具有表現意義的、一個具有相互聯系的藝術整體（不僅有關到音樂音響本身的內容和形式方面的特點，也有欣賞者自己以往的生活和知識積累參與其中）來加以感受。當然，這里所談的音響的感受，主要是指欣賞者對音樂音響進行感知時的一種直接印象，而不是去尋求運用某種概念體系對音樂進行理性分析、或對音樂進行某種理智的判斷，如組成旋律的音、某首作品的曲式結構等等。
當然，音樂的形式潛在表達的一定的內容，是按人的思維邏輯順序去表達樂思的，作曲家所采用的樂曲結構，是依據所表現的感情內容的發展變化而設計的。一部音樂成品的呈示、發展和結束的結構過程。實質上也是音樂感情內容的陳述過程。一旦曲式結構對感情的發展變化有所阻礙，形式便會有所突破，這也是浩瀚的音樂世界中沒有兩部完全相同曲式結構的作品的原因之一。因此，在欣賞音樂時，不僅要求欣賞者能大體感知出成品的曲式概念，更重要的是要理解它。在對樂曲結構整體的靈敏的感知中，讓聽覺和思維隨樂曲的發展（主題、樂段、樂章及至整部樂曲）而發展，獲得對音樂的結構形式與規律的整體感知，達到對音樂音響的完整感受的目的。在這個問題上，不僅對曲式結構的感受，而且在對其它的音樂語言要素的感受中具有同等重要的意義。
音樂是善于表達感情的藝術，對音樂感情的體驗在欣賞活動中占重要地位。可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程。感情的體驗的欣賞方式既是欣賞者體驗音樂感情內涵的方式，同時又是使欣賞者的感情與音樂中表達的情感相互交融、產生共鳴的方式。在音樂欣賞中，對音樂成品的感情內容的體驗，首先表現為欣賞者感性上的直接體驗——一種超乎意識與理性分析的心理活動，并不首先就是冷冰冰邏輯認證或醫生的解剖學。這種感性上的直接體驗，是以正確的音響的感知為前提，與人們豐富的社會生活經驗緊密相聯的。一般來說，欣賞者總有這樣的心理感受；旋律向上，情緒高漲；力度加強，情緒昂奮；音調向下，情緒低沉；力度微弱，情緒悲傷；旋律回繞曲折，與優美、委婉的情調相似；音調如泣如訴，又恰似鳴咽般斷斷續續等。這感情上的直接體驗，是感情體驗方式的一種基本表現形式。然而，它畢竟是對音樂中感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去體驗，雖然能感受到音樂中的基本情緒，卻往往會局限于對成品的感受的表層——喜、怒、哀、樂的原始感情類型的體驗上面，不能更深入地體驗它的內涵，甚至會出現感情體驗的偏差。
任何事物都有其表層意義，也有其深層意義。音樂欣賞更是如此，雖然我們說音樂中表現和蘊含有深刻的感情內容，可這“感情”是看不見、摸不到的。只能通過音樂音響對事物的音響摸擬意境的描繪和象征、類比等方法來概括體現。這就需要欣賞者透過表現看本質，在準確的音響感受的基礎上，對憑直感獲得的情感信息進行更加深刻的體驗，并使其在音樂欣賞過程中不斷深化，得到加強或修正。要求在欣賞中進一步從各方面去研究和了解樂曲感情，以及樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎，不斷加深對樂曲整體及各部門的感情內涵的理解，才有可能使感情的體驗更加準確和深刻。例如，通過某些音樂以外的非音樂因素找到理解音樂感情內涵的依據。如聲樂作品以及由它改編的樂曲，源于文學、戲劇、民間傳說等題材創作的音樂作品等，可以在原歌詞或原文中找到感情體驗的依據；標題音樂可以在文字說明或標題中找到感情體驗的依據；也可以從一些歷史記載或音樂家傳記、藝術風格等各方面的研究中找到理解的依據等等�？傊�，應對音樂藝術整體這個廣闊的內容加以研究，加深對樂曲感情內涵的體驗。對于無標題音樂的欣賞，雖然沒有可直接參與音樂因素，但并不意味著它們的創作就沒有其生活和思想基礎。如海頓談到他的音樂創作時說道：“當我獲得一個意念，我就全力按藝術規律來苦心推敲，把它表現出來�！必惗喾乙策@樣認為：“我為什么要創作？我心中所蘊藏的思想必須流露出來。”因此，在欣賞這類無標題音樂作品時，欣賞者一方面應通過對音樂的仔細傾聽，憑借直覺準確地體驗出樂曲情緒。另一方面應從更廣闊的方面，特別從作品產生的社會環境、時代、作者的生活經歷、創作意圖和風格等方面去了解，力求能夠準確地體驗樂曲的感情內涵，獲得深刻的美感享受。
當然，在感情體驗的過程中，欣賞者作為審美主體，要能與成品這一審美客體發生感應和交流獲得美感共鳴，自己也要具備美的心靈和情感，對好音樂能作出迅速強烈的“感情反映”，進而提升自己精神境界。德國哲學家費爾巴哈曾說過：“如果你對音樂沒有欣賞力，沒有感情，那么你聽到最美的音樂，也只是像聽到耳邊吹過的風，或者腳下流過的水一樣。那么，當音調抓住了你的時候，是什么東西抓住了你呢？你在音調里聽到什么呢？難道聽到的不是你自己心的聲音嗎？”他的論述，或許有些費解，但所要表達的中心意思不難揣摩。只要具備有感情呼應的可能性，欣賞者就會有一剎間被音樂的情感“抓住”，并與之發生感情的共鳴。因為“感情只是向感情說話，因此感情只能為感情所了解，也就是只能為自己所了解——因為感情的對象本身只是感情�！碧圃娙税拙右自陂L詩《琵琶行》中與琵琶女“將心比心”的感情融合與交流，不就是欣賞者的情感活動與自身的生活經驗同樂曲的感情內涵正確而真切地融為一體的結果嗎？至于戰國時期雍門周為躊躇滿志的孟嘗君彈琴的故事，“四面楚歌”的成語傳說，以及列夫•托爾斯泰聽柴可夫斯基《如歌的行板》時所發出一感嘆••••••在欣賞者心靈中激起軒然大波，其原因大都于此。正所謂：情感合拍，美感頓生。可以啟示我們：欣賞者對好的音樂成品應該有一種直接感知的領悟力，但是，如果成品是出色的而欣賞者缺乏應有的美感共鳴，那只能是欣賞者缺乏足夠的美的素養的問題。
繼音響的感受和感情體驗之后，更高層的欣賞活動就是理性的參與。這種依據知識、經驗、見解與領悟力所作的分析推理似的理性把握，是對音樂成品進行深入欣賞的必要層面。在欣賞活動中，理性參與欣賞方式的作用主要表現在兩個方面：即對音樂成品的理性認識和審美評價。其內容又主要體現在對音樂成品的感情內含和社會意義的理性認識和評價方面。英國美學家鮑山葵曾認為藝術的美有兩種，一種是“容易的美”，一種是“艱苦的美”，音樂成品大約也有如斯兩種吧？如聲樂作品以及由它們改編的器樂曲基本上是與歌詞一起表達出感情內容和思想意義的。由于歌詞語言文字為手段，能夠傳達出較明確的意思，所以在欣賞時，理性認識就表現得比較直接和明顯而屬于前者；而那些純器樂音樂，特別是蘊涵有深刻的內容和社會意義的交響音樂則應屬于后者；領略“容易的美”尚需理性支持，闡釋“艱難的美”就更需要借助理性的邏輯分析了。
從相對意義上講，音樂欣賞中音響的感受主要是攝取音響的形式美。即欣賞者通過音響感受的方式，獲得較準確的對音響形式美的感受，以及對美的音響形式表達的感情性質的感受。感情體驗是在正確的音響感受基礎上，以想象與聯想為媒介，溝通音樂表現的形象特征和感情性質，與欣賞者相應的生活和感情經驗，以及審美志趣等方面的情緒記憶的內在聯系，達到深刻感受音樂的目的。理性的參與則是欣賞者借助所掌握的，與欣賞客體有關的知識與經驗，經理性的形式輔助欣賞者證實感受的正確性和體驗的深刻性。同時，著重將獲得初步的詩意般的美感信息相應地固定、綜合起來進行鑒別、吸收和領悟。正是這種調動欣賞者的感受、體驗和理解的欣賞方式的運用，使音樂欣賞由膚淺的外在感愛，向深刻的內在領悟轉化而趨于完成。雖然，三種方式屬于接受性的欣賞活動，以接受音樂成品的信息為基本目的。然而，每一個欣賞者都有這樣的欣賞經驗：當他們在上述階段的基礎上獲得音樂的美感，被音樂的美所打動時，總不免在自己心中，被音樂所喚起的美感引起冥想，甚或發出無限的感慨——將獲得的美感信息在自己的心靈，思想深處進行再悟解與深化，并在一定程度上形成自己的認識，轉化成一定的概念。這是一種每一個欣賞者都無可否認的、業已存在的音樂欣賞現象。我們把欣賞者的這一心理活動現象暫定為音樂欣賞的第四種方式——美感的升華。美感的升華是審美感受的心理規律的一個重要方面，藝術欣賞有時也是藝術創造的同義語，所以英國作家王爾德曾說欣賞需“以藝術作品為起點，從事新的創造”。高明的欣賞絕不只是作品內涵的再現和復制，而是作品的擴展與升華。音樂欣賞的最高境界，應該在于欣賞者將感性與知性有機結合，自己的心靈與創作者的心靈契合，對成品的境界作藝術的再創造。美感的升華正是如此，是人們基本熟悉了音樂成品后的一種繼續延伸的體驗和再創造活動。這時，欣賞者已不是再是被動地接受作品信息，而是在前幾階段獲得的美感受基礎上進行悟解的再玩味和美感再升華。它要求欣賞者在前三種欣賞方式獲得初步、詩意般的美感基礎上，從美感形象的“胚胎”里，提取出最能體現成品內容與情緒，最能反映生活本質的形象特征等典型的美感信息作為引伸發展的依據。一旦抓住了音樂中蘊含的這些“典型”，在其誘導下進行“由此及彼，由表及里，舉一反三”地引伸發展，正如巴爾扎克在《幻滅》中指出的那樣：“真正懂詩的人，會把作者在詩句中只透露一星半點的東西拿到自己心中去發展。”經過這樣一個不斷深化著欣賞者對美感信息，以及它所反映的現實生活和情感活動的認識，不斷深化著對音樂美和社會生活美的理解和升華過程，于是，音樂中表達的感情內涵和思想意義就猶如泉涌，在欣賞者的意識中流暢了、清晰了。而且，由于美感升華的作用，許多優秀的音樂作品在傳世過程中作為欣賞客體已經虛化了，它傳達出的信息，通過美感的升華已轉化為有關知識儲存在欣賞者的記憶庫中，而這些“典型”的信息，無論是在音樂欣賞中，還是生活實踐里，一旦有所觸動，都可以引起連銷反應，組成系列的聯想，涉及其他有關信息。如列寧對《熱情鋼琴奏鳴曲》的那個眾所周知極其高度的評價，就是對美感升華的有力佐證。也正是在這里體現出音樂能強烈、直接作用于人的思想的可能性。由于美感升華的作用，音樂中的那些“典型”的信息，還往往升華成永遠銘刻于欣賞者心靈中的美感境界，為人們的欣賞和生活提供了借鑒和評價的依據。
當然，上述所論及的音樂欣賞的條件，雖然是每個欣賞者在每一次對音樂美的感受時所必須具有的，但是，欣賞是有層次的，音樂欣賞也是有層次的，不必對所有欣賞者提出一律的期望，但音樂欣賞的美學勝境，卻有待高明的欣賞者的積極參與和不斷追求。