引進西洋樂器

　　約在1920年前后，廣東音樂開始引進一些西洋樂器。最初由司徒夢巖將小提琴引進，這是中西文化結(jié)合中的一個很生動的例子。

　　早期的廣東音樂演奏，由粵胡(又名高胡)、揚琴、秦琴組成的“三件頭”及加上洞簫、椰胡的“五件頭”，始終都被看作最具有特色的合奏形式。這種五件樂器的配合，在一些理論研究中稱之為“軟弓組合”；更早期的由二弦、嗩吶、喉管、三弦、竹提胡及打擊樂器組成的為粵劇伴奏及演奏一些過場“譜子”的，則稱之為“硬弓組合”。前者的表現(xiàn)力傾向于細致，后者則傾向于粗曠。

　　約在1920年前后，廣東音樂開始引進一些西洋樂器。最初由司徒夢巖將小提琴引進，這是中西文化結(jié)合中的一個很生動的例子。其他如木琴、夏威夷吉他、薩克管、班祖、小號和架子鼓等，也陸續(xù)引進。這些西洋樂器，后來都形成了很典型的廣東音樂風(fēng)味的演奏技法。

　　1903年，司徒夢巖赴美國麻省理工學(xué)院主攻造船專業(yè)，業(yè)余苦練小提琴，并跟美籍波蘭小提琴制造家戈斯學(xué)習(xí)制造小提琴。據(jù)說司徒氏所制造的小提琴曾為戈斯奪得巴拿馬博覽會提琴制作比賽首獎。司徒氏將小提琴引進廣東，當在20世紀20年代以前。曾師從司徒夢巖的尹自重，在使小提琴廣東音樂化，并領(lǐng)銜粵劇樂隊這一事件中作出了貢獻。他所演奏的《柳娘三醉》、《小桃紅》、《餓馬搖鈴》、《雨打芭蕉》、《昭君怨》、《凱旋》、《歸時》七首作品，成了后人學(xué)習(xí)的藍本。20年代中期，粵劇藝人薛覺先、陳非儂倡用小提琴、吉他加入唱腔伴奏。1930年前后,何大傻作吉他風(fēng)味的抒情曲《孔雀開屏》和《花間蝶》。譚沛鋆作小號風(fēng)味的《柳浪聞鶯》。熟悉多種中西樂器、有較深厚文學(xué)修養(yǎng)的陳德鉅，作《西江月》、《寶鴨穿蓮》等曲，風(fēng)格沉穩(wěn)、典雅、秀麗；陳德鉅作《春郊試馬》則形象鮮明、生動活潑。

　　抗日戰(zhàn)爭期間，社會動蕩，思潮活躍。在音樂舞臺上，一方面是傳統(tǒng)民族風(fēng)格的樂曲在民間繼續(xù)受到歡迎，另一方面是夾雜西樂技巧的帶商業(yè)性質(zhì)的舞場音樂在沿海城市一帶興盛。廣東音樂大膽引進吉他、小提琴、木琴、薩克斯管、班祖、小號、架子鼓等西洋樂器，在創(chuàng)作和演奏上兼容并蓄，這種既豐富又復(fù)雜的現(xiàn)象，為后人探究本土文化與西來文化在特殊歷史遇合中的得失，留下了無盡的話題。

　　琵琶

　　何氏家族的創(chuàng)作很豐富，多以琵琶譜傳世。其曲立意雋巧、新穎，富于生活情趣；樂匯明晰、典雅，大量使用切分節(jié)奏，有如一幅幅帶新派文人書卷味的清新、生動、雅致的現(xiàn)代中國畫。

　　琵琶這一古老民族樂器，在廣東音樂的樂曲創(chuàng)作與演奏兩方面，充當過奠基者的角色。粵地琵琶空弦通常定為Gcdg,比正常的Adea的定弦低一個大二度。一些琵琶演奏家往往就是廣東音樂的創(chuàng)作者和傳播者。粵謳的創(chuàng)始人招子庸是廣東琵琶的傳人之一。清代乾隆年間的詩人黎簡、左雄也善彈琵琶。

　　何博眾、何柳堂(1870-1933)、何與年、何少霞出生于大宗族的地主家庭，承襲著優(yōu)越的物質(zhì)條件與詩書世澤之遺風(fēng)。閑時練習(xí)琵琶，也練習(xí)武術(shù)，在舒適悠閑的環(huán)境中養(yǎng)成文靜溫柔或柔中帶剛的性格。何氏家族琵琶藝術(shù)，在早期廣東音樂中是典雅派的代表。《雨打芭蕉》、《餓馬搖鈴》、《賽龍奪錦》相傳由何博眾、何柳堂所改編或創(chuàng)作。何柳堂之堂弟何與年，性格文雅，創(chuàng)作了優(yōu)美絢麗的《晚霞織錦》、清新活潑的《午夜遙聞鐵馬聲》、明快昂揚的《華胄英雄》。其族弟何少霞，古典文學(xué)修養(yǎng)較深，性格更為內(nèi)向，借漢唐詩句之寓意作了《白頭吟》、《陌頭柳色》。何氏家族的創(chuàng)作很豐富，多以琵琶譜傳世。其曲立意雋巧、新穎，富于生活情趣；樂匯明晰、典雅，大量使用切分節(jié)奏，有如一幅幅帶新派文人書卷味的清新、生動、雅致的現(xiàn)代中國畫。

　　揚琴

　　揚琴是雅樂之一種，“聲響清越，是我國唯一最高雅，及最能陶養(yǎng)性情之樂器也。”

　　揚琴在樂隊中起著中堅作用。

　　明清之際揚琴從海外傳入廣東，丘鶴儔著書推廣揚琴是20世紀20年代初的事。丘稱：“揚琴是雅樂之一種，形式美觀，聲響清越，是我國唯一最高雅，及最能陶養(yǎng)性情之樂器也。”這個看法代表了一般中下層文化人對揚琴的認識與評價。其實丘說的雅樂在概念上并不能與具深遠文化背景的古琴、琵琶藝術(shù)相提并論。可能揚琴起初為一般文人雅士自娛之用，它當然不屑流入舊時的劇團戲班，因之也不在民間普及。

　　據(jù)目前的史料，可知嚴老烈為較早的揚琴家，相傳羅綺云、黃詠臺曾師從嚴老烈。羅、黃的音響資料，目前也未能尋獲。目前保存得很完整的是呂文成的揚琴獨奏《倒垂簾》。呂文成的演奏，如加花、裝飾、滾竹等風(fēng)格性技巧，發(fā)揮得瀟灑自如。他于1942年6月錄制的《瀟湘琴怨》唱片中，既演唱子喉，又自彈揚琴伴奏。這時揚琴逐漸與粵胡、秦琴、洞蕭等形成“軟弓”組合。揚琴因其音色中庸、余音回蕩而具有音頻的合成性，故在合奏中能串通、聚合、調(diào)諧各聲部，被稱為樂隊的“音膽”。

　　1949年前后，影響較大的人物是黃龍練、方漢等人。方漢奏《雙聲恨》，尾段急板，快打兩竹過耳，速疾如飛，情狀精彩，至今還被行家奉為末可企及的典范之竹。

　　20世紀60—70年代，十二平均律快速轉(zhuǎn)調(diào)揚琴出現(xiàn)，在吸取各種彈撥樂技法的同時，把和聲、復(fù)調(diào)、兩手輪奏等新技巧，也變?yōu)橹裆瞎Ψ颉Ｖ链藫P琴藝術(shù)令人刮目相看。上世紀70—80年代具代表性的人物是陳其湛、湯凱旋，前者竹法氣勢拙大，后者竹法清麗雅致。20世紀80年代的一些青年演奏者如植嘉敏、郭敏、趙莉梨等改編《昭君怨》為獨奏曲，趙莉梨奏《流云》(余其偉曲)等，均奏得竹法細致、縝密，感情深刻，頗受行家們注意。

　　粵胡

　　呂文成從揚琴家一躍變成粵胡藝術(shù)的開山鼻祖。兩弦粵胡沒有四弦琵琶那么復(fù)雜深奧的技法，容易被一般音樂愛好者所掌握，一時以異軍突起之姿，風(fēng)靡樂壇。

　　粵胡，也稱廣東二胡或高胡，在樂隊中居于領(lǐng)銜地位。20世紀20年代—30年代是廣東音樂的興盛期，粵胡就在那時加盟廣東音樂。粵胡由呂文成創(chuàng)造，它的前身是江南二胡。

　　20世紀20年代中期，長期旅居上海的呂文成(1898—1981)到廣州演奏演唱廣東曲藝時，所用的是他根據(jù)江南二胡改革的、裝上小提琴鋼弦的粵胡，此琴音色尖亮并富于歌唱性。兩弦粵胡沒有四弦琵琶那么復(fù)雜深奧的技法，容易被一般音樂愛好者所掌握，一時以異軍突起之姿，風(fēng)靡樂壇。呂文成從揚琴家一躍變成粵胡藝術(shù)的開山鼻祖，他在各種音樂會上演奏《雙聲恨》、《昭君怨》、《小桃紅》、《柳娘三醉》、《鳥投林》、《齊破陣》等曲目，并灌錄唱片。呂文成創(chuàng)作大量體裁精短、優(yōu)美通俗的小曲，開一代廣東音樂新風(fēng)。20世紀50年代—60年代,劉天一演奏了《春到田間》、《魚游春水》，朱海演奏了《歡樂的春耕》等曲，粵胡技法有了新的突破。沈偉移植羅馬尼亞的《云雀》作粵胡獨奏，被認為是大膽的借鑒。20世紀70年代—80年代，粵胡更加融會中外音樂之優(yōu)，演奏技藝迅速發(fā)展。半個多世紀以來，粵胡在廣東音樂樂壇始終是一位天之驕子。20世紀50年代末至60年代初,全國各地民族管弦樂隊受粵胡啟發(fā)，試用高音二胡，簡稱高胡；自此粵胡又改稱為高胡至今。然廣東高胡的發(fā)聲方法、演奏技法、特別是基本音色與其他地方的高胡略有不同，故又有學(xué)者堅持廣東高胡仍應(yīng)稱為粵胡。

　　關(guān)于粵胡藝術(shù)的創(chuàng)始者呂文成發(fā)明粵胡的動機，流行有幾種大同小異的說法，都比較可信。一說呂文成等人于1926年間從上海來廣州演奏，因南方氣候潮濕，他帶來的江南二胡蛇皮脫膠，遂臨時蒙上較緊繃的蛇皮，以致音沙而噪，后改用兩腿夾著琴筒來演奏，就把沙音去掉了。又一說呂文成的啟蒙老師司徒夢巖(1888-1953)，擅小提琴，小提琴鋼弦發(fā)音華美，這啟發(fā)了呂文成改革二胡之欲望。不過，人們比較傾向于黎紫君《呂文成成名史略》之說：“20年代的他(呂文成)，在上海中華音樂社個人表演揚琴獨奏《梅花三弄》和《小桃紅》兩闋，聽眾們?yōu)橹�感到如癡如醉，視為廣東人在異地吐氣揚眉，尤其知音者對廣東樂人的佳妙演奏的優(yōu)良評價，至今猶傳誦不衰。這一刺激，啟發(fā)了他的智慧之窗，為免人對他有‘獨沽一味’的譏誚，不期然專心在二胡方面下苦功，務(wù)冀在這方面又有突出表現(xiàn)。他聲入心通，在短短的四月內(nèi)，已有所成。那時還沒有信心可以和當?shù)囟�胡名家分庭抗禮，兀自在寓所內(nèi)作為‘自娛’的演習(xí)。這么一來，在旋律上感覺到?jīng)]能發(fā)揮突出的音色，苦思之下，頓使他省悟到‘七板錢’(筆者按：‘七板錢’指以七聲音階的每個音作主音進行七種轉(zhuǎn)調(diào))的妙著，內(nèi)心竊喜，于是小心而放膽地以上盤線(第一把)做低音(區(qū))，改以中盤和下盤線(第二和第三把)做主音(區(qū))。經(jīng)過這一蛻變，果然很是悅耳，便把廣東小調(diào)那兩闋《三醉》和《柳青娘》合為《柳娘三醉》，聽覺上又自不同。隨后又把滬粵聞名的《雙聲恨》再作嘗試，由于變調(diào)關(guān)系，益發(fā)動聽，與一般樂人演奏的風(fēng)味，大異其趣。因為他鑒于曲子的‘恨’字，是幽怨哀傷的，故以上盤線奏乙反調(diào)子的主調(diào)，中下盤線也應(yīng)隨之變動，以慢四拍子奏出，還加上一點‘花指’，使得曲調(diào)有如巫山猿啼的凄清。一回試奏《柳娘三醉》之后，確有異軍突起之態(tài)；接著又獨奏《雙聲恨》和《昭君怨》，一曲曲將終，掌聲響徹全場。報章贊以‘獨步南中’、‘南宗祭酒’、‘高山流水’等美詞。”黎紫君是位頗有名氣的記者，長期涉足藝壇，與呂文成等人為知交，他這篇文字寫得很生動、細致，述說了旅滬的廣東人呂文成發(fā)明粵胡的最初動機，中間又想出改編樂曲的方法，后來經(jīng)演奏成功，備受贊揚等。

　　吹打樂器

　　河南、河北諸省嗩吶，舌上功夫很高妙，能剛能柔。而廣東嗩吶，雖說所用舌上技巧不多，卻有豪壯開闊之勢。

　　廣東音樂以絲竹樂為樂種的代表，一般不具備嚴格意義上的吹打樂合奏形式，吹打樂合奏形式集中用于粵劇音樂中，如《六國封相》的吹打樂，偶爾也有當作獨立的吹打演奏。正因如此，后來廣東音樂引用打擊樂器反而就沒有受到形式的約束，一切從需要出發(fā)，諸如大鼓、小鼓(戰(zhàn)鼓)、定音鼓、架子鼓、排鼓、揚州鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸(含京鈸、潮鈸)、吊鈸、木魚、沙的、三角鐵、碰鈴等，盡可運用。民間的“八音”、“鑼鼓柜”所奏的大多也是粵劇、曲藝音樂。管樂器在樂隊中所占的比例較低。一般來說，由于地理氣候等因素，南方人體魄氣質(zhì)不如北方人粗悍強健，吹打合奏似乎不如其他地方發(fā)達，吹管技巧亦略遜一籌。

　　廣東音樂的管樂器之一嗩吶，原用于粵劇樂隊。《雙聲恨》一曲經(jīng)由早期粵劇嗩吶藝人伍日生的介紹而出現(xiàn)，旁證了嗩吶在20世紀20年代初已活躍與粵曲舞臺。在演奏風(fēng)格上，廣東嗩吶與北方嗩吶是有差異的。有人作過比較，河南、河北諸省嗩吶，舌上功夫很高妙，奏《百鳥朝鳳》、《一枝花》，能剛能柔。而廣東嗩吶，在傳統(tǒng)吹打樂《大開門》、《得勝令》中雖說所用舌上技巧不多，卻有豪壯開闊之勢。1956年在北京音樂周，梁秋吹奏出《賽龍奪錦》的陽剛之美，令周恩來總理贊不絕口。梁秋又擅長高音、中音喉管，他吹《下漁舟》、《挑沙》和以江南小調(diào)串聯(lián)而成的《小調(diào)聯(lián)奏》，音色明亮柔潤，令人耳目一新。梁秋也善吹洞簫，一曲《悲秋》，離恨鄉(xiāng)愁，別具低徊婉轉(zhuǎn)之粵地風(fēng)味。