鋼琴調整是一門藝術，鋼琴不經調整就不能成其為鋼琴。在鋼琴調整的學習與實踐中要摸索與遵循鋼琴在結構、音律、音質等方面的規律，并將其上升為理論來指導實踐，最終將其上升為理性的高度、感性的表象，由感覺來把握對觸感、音準、音質的調整。

　　鋼琴是為了滿足觸感與聽覺需要而由羽管鍵琴和擊弦古鋼琴改進而成的。鋼琴的每一次開發與研究均離不開為滿足觸感與聽覺這個前提——在觸感方面有擊弦機、斷聯、踏瓣等的產生與改進，在聽覺（音準、音質）方面有鑄鐵弦架、弦列、弦馬等的產生與改進，所以鋼琴的調整也要圍繞為表現感覺來進行。 

調整藝術的實踐方面

　　調整分為三個部分——觸感調整、音準調整、音質調整。下面我就這三個方面進行論述。

　　I. 觸感調整

　　觸感包括琴鍵的觸感與踏瓣的觸感，是一種很抽象的感覺。什么樣的觸感才是良好的呢？對琴鍵來說：手指觸鍵時既不能太沉而吃力，又不能感覺輕而用不上力，擊鍵靈敏度要達到8～12次/秒，且觸感要均衡，相鄰琴鍵的力度均勻一致，演奏半音階時不能忽輕忽重，忽強忽弱。對踏瓣來說：應靈活無雜音，踏下踏瓣時制音器、弱音器或背檔應同時開閉。

　　為了能有良好的觸感，鋼琴有許多調整數據。比如：開門50mm、鍵深10mm……實際上這些數據起著說明其零部件相互關系的作用，而并非是一個“死”數值。開門50mm、鍵深10mm表明擊弦機總作用比是1:5。在比值不變的情況下，若開門是47.5mm，那么鍵深達到9.5mm即可。在鍵深9.5mm時，又可以依據具體情況選擇適當去掉鍵下墊片或選擇白鍵面平19.5mm，以滿足鍵深10mm、白鍵面平20±1mm的要求。

　　再如：鋼琴鍵深一般是9.5mm，但有些鋼琴制造者認為大部分的演奏是在鍵盤中央部，就特別把那里的鍵深定為10mm。這是因為：隨著演奏，鍵子的深度往往淺起來，直到穩定在9.5mm的緣故。這也同樣說明鋼琴調整的依據不是固定不變的數據。其實就象手指能指出月亮，但并不是月亮一樣，數據是鋼琴達到良好觸感的一個參照指標，但并不等于良好的觸感。調整人員要做的是根據數據摸索其中的規律。

　　對于觸感，人們各自有著不同的要求。斯坦威公司的音樂會首席技師弗蘭茨曾給許多鋼琴大師調過琴，他記述到：

　　霍洛維茨喜歡的擊弦機必須反應很靈敏，下鍵時只需輕輕一觸，指尖感覺不出鍵子回彈力，與此同時手指離鍵后，琴鍵又會迅速有力的返回原位。

　　魯賓斯坦需要的擊弦機鍵回彈力要比霍洛維茨的大，他喜歡下沉深度較深的琴鍵，要求手指感覺到鍵的反彈。

　　古爾德喜歡很淺的下鍵深度，他的演奏方式非常獨特：身體前傾，坐得很低，有時鼻子都快碰到鋼琴了。

　　弗蘭茨在調整時要分別滿足他們的不同要求，他說：“作為一個鋼琴技師我必須清楚的知道每架鋼琴能讓我做什么”。

　　這也就是說：觸感的調整是調整人員依靠良好的表現感覺，按照鋼琴構造的規律使其鍵盤機械部分能如實傳達演奏者演奏感覺的過程。

　　——觸感調整工作圍繞感覺而進行。

　II.音準的調整

　　音準包含了三項絕對不變的標準：

　　1． 鋼琴的標準音a1符合要求

　　2． 音程間的相互關系符合十二平均律的要求

　　3． 同度、八度要純正

　　也許有人會問：國際標準音a1為440Hz,應用十二平均律，鋼琴上的每個音會有固定音高，是不是調律應與感覺無關了？

　　在現實生活中，具體到每個樂團都有自己的音高標準。比如：費城交響樂團和克里夫蘭交響樂團的音高標準是440 Hz，芝加哥交響樂團的音高標準是442 Hz，而德累斯頓交響樂團的音高標準是446 Hz。在調律中a1音高的改變將會使整架琴的音高都發生變化；基準音組的音高變化將會影響分律中相關聯音之間的拍頻。這樣看來調律是不是又無章可循了？

　　其實在調律的過程中，我們只要摸索出音律的規律就會在一切情況下使音準達到標準：

　　1． 取音符合a1=440 Hz, a1=442 Hz, a1=446 Hz……

　　2． 在最關鍵的分律過程中，使大三度，純四度，純五度，大六度符合　　漸快的規律就會使平均律正確無誤。

　　3． 同、八度無“拍”，進而使整架琴音準準確。

　　當然，這一切都依賴于對“拍音”的感覺的把握。

　　在鋼琴調律的過程中，不光音準感離不開抽象的感覺，調律人員使用工具將鋼琴音律調準這一過程也是離不開感覺的。

　　調律操作的首要問題是將音穩定在準點。而談到這一問題就不得不涉及到弦軸這一關鍵部位。

　　弦軸可分為a、b、c三段。

　　a段為弦軸板所咬合。弦軸板牢固地穩定住弦軸，產生定位效應，保 持弦的拉力。

　　b段為繞弦部分，力量不斷向下，緩解拉力。

　　c段為插入扳子的部分，是最初受力者。

　　調音時c段最初受力。b段因纏有弦，當扳手上行轉動時產生相反方向的拉力，當扳手下行轉動時與c段拉力一致。而a段因被弦軸板緊緊咬合，所以對由c經b傳遞來的力產生抵抗，這樣弦軸的前部與后部不能同時轉動，弦軸將會產生變形。當調律人員通過扳手對c段施力，足以克服b段與c段的阻力時，a段才會在旋軸板內產生轉動，而此時c段與b段已產生很大（相對）變形，所以在a段略過準位后要回扳以解除b段與c段的變形,才能使音固定在準位。這也就是威廉.B.懷特在其著作中一再強調的“要轉動弦軸，而不是扭彎”的原因。

　　那么如何確認弦軸是否在準位呢？不能靠眼睛看，眼睛看到的只是扳手在帶者弦軸旋轉;也不能光靠耳聽，耳朵聽到準位了，往往是一松手音就跑了。正確的方法是用心感覺——通過手對扳手的操作，感覺弦軸在弦軸板內的運動，確定弦軸是否穩定在準位了。

　　弦軸固定在準位了，如何能穩定得長久呢？同樣離不開感覺的把握。

　　弦在張掛中分為五段。固定端點分別與弦枕、碼釘等部件發生摩擦產生滯澀，使弦在調律過程中很難六段同時均勻拉長，因此給音的穩定帶來了困難。解決的方法就是依靠操扳與擊鍵克服滯澀，使五段弦相對均勻運動。金先生曾風趣地將這種情況稱做“通了” 。只有使五段弦成為一個整體，上下都“通了”，音準才會穩定得長久。

　　判斷是否“通了”不能用眼睛去看每一段是否運動了，也不能用尺去量每一段拉長多少，更不會去用公式計算什么密度，看看變化是否均勻，只能依靠感覺，依靠調律人員良好的感覺,在擊鍵與操扳的幫助下去體察弦的運動情況。

　　當然，使弦“通了”與上面講的對弦軸的控制是同時進行的。

　　在音準準確、穩定長久的情況下我們還要談一談音準曲線。

　　威廉.B.懷特在他的著作中對音準曲線問題做了論述——調律師在嚴密遵循自己感官發展的準確度進行調律時會發現：與計算出的頻率相比，最高音部和最低音部的八度有分別向上向下延伸的感覺,這與人的聽覺相適，機械的照搬理論與數據只會讓人聽覺不滿。

　　此論述恰恰證明了調律不能靠生搬理論、計算數據、使用儀器來進行，而是要依據正確的感覺來進行。

　　在調律時，要依靠感覺來把握平均律、把握準點、把握弦的運動。調律后的鋼琴在音準曲線方面要滿足人們的聽覺需要。可見：音準調整工作圍繞感覺而進行。

　III.音質調整

　　音質包括音色、響度與發音持久性。

　　由于有制音器的原因,發音持久性取決于共鳴器件（一般不作調整）。音色與響度雖也依賴于共鳴器件,但可因對榔頭（主要調整對象）的調整而做改善。 

　　對于榔頭來說,決定鋼琴音色與響度的因素主要是擊弦歷時。擊弦歷時適度會使弦充分振動,音色美妙,響度適中。擊弦歷時過長,長于弦的振動周期,那么榔頭將壓制住弦的部分振動,音的響度因此而降低,音色也會變壞。

　　影響擊弦歷時的因素有榔頭的質量與彈性。

　　榔頭質量大,慣性大,擊弦歷時長； 榔頭質量小,慣性小,擊弦歷時短。

　　在彈性方面,榔頭毛氈密度大,也就是榔頭硬,在敲擊弦時會把積聚的力一下就傳出來,擊弦歷時就短。如果榔頭毛氈柔軟,情形就相反,這時力的傳送是逐漸增加的。當榔頭過分柔軟時,它會“粘滯”在弦上,擊弦歷時就大為增加。

　　由于每架琴的共鳴器件在制作中都有所不同,所以即便是同一副榔頭,在不同的琴上產生的音質也都會不同。而在同一架琴上:低音部分為造成音色濃厚的印象，第一諧音要強;高音部分要亮，也就是要有高諧音存在。所以在同一副榔頭中，榔頭的質量、彈性與擊弦歷時也要隨著弦組變化。

　　威廉.B.懷特指出“對音色的調整，是要使一架鋼琴完全依據觸鍵的各種情況產生在中音部包括直到第十二泛音的所有泛音的波形。鋼琴的榔頭的功能是為這個目的提供物質手段。整音師的職能是處理榔頭，使原先只不過是潛在的東西最終得以實現。”

　　由于榔頭的質量相對不變，整音一般針對榔頭的彈性而進行。

　　處理方法主要有兩種：

　　1.改變榔頭形狀以改變原音色

　　2.改變榔頭軟硬程度以改變音色

　　改變榔頭形狀的手法主要包括：熨燙與打磨（主要用于對舊榔頭的修復）。

　　熨燙是為了使松軟的榔頭毛氈收縮，而被壓縮成較適宜的形狀。

　　打磨是在此基礎上對榔頭搓磨，改變其形狀以改變其音色。這時要靠聽覺來判斷榔頭狀況。（榔頭頭部的弧型圓一些，與弦的接觸面積會大一些，彈性小一些，擊弦歷時會長一些，音色會暗一些。）

　　通過改變對榔頭的軟硬程度來改變音色的方法有兩種：

　　1.榔頭過硬可采用針刺法使毛氈松軟

　　2.榔頭過軟可涂抹處理液以增加其硬度

　　整個整音環節的關鍵是良好的音色感，也就是 “建立一副音樂的耳朵是成為整音師的最重要的因素”。榔頭的軟硬程度不是靠手摸眼看來判斷的，而是靠聽覺來確定的。音色噪而刺耳就說明榔頭過硬了；音色悶而音量小就說明榔頭過軟了。

　　在整音過程中，整音師依據聽覺做出判斷后采用相應的手法來調整，邊調整邊進行對比與檢驗，以免調整過度。調整對比與檢驗的參照標準就是整音師或演奏者內心建立的音質標準。其實整音就是感覺與把握所調整鋼琴的音質變化，使之與整音師或演奏者內心建立的音質標準盡量一致的過程——音質的調整是圍繞感覺來進行的。

        由上可知觸感、音準及音質的調整都是圍繞感覺來進行的。

　　調整藝術的指導思想方面

　　不光在具體的操作與實踐中感覺很重要，在從事調整藝術的指導思想方面感覺也很重要。

　　比如“胸有成竹”這一典故——北宋著名畫家文與可以擅畫墨竹著稱，當時的許多文人都曾對其畫法做出過論述：蘇軾在其文《文與可畫筼筜谷偃竹記》中論述到“故畫竹，必先得成竹于胸中”。晁補子在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》一文中說“與可畫竹時，胸中有成竹” ——這些都指出了在從事藝術的過程中建立藝術概念的重要性。建立藝術概念對于調整人員來說就是要建立良好的彈奏感、音準感與音質感。

　　又如：《莊子．養生主》中記載著庖丁解牛由眼中全牛到眼中無全牛，進而到用心去感觸而不必用眼去觀察的過程。庖丁摸索事物規律的方法用在鋼琴調整的學習與實踐中是一樣適當的——為了科學地調整鋼琴（解牛）我們要了解鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律（眼中全牛到眼中無全牛），最終建立良好的感覺，并以其（彈奏感、音準感與音質感）為依據進行調整（用心感觸，解牛十九年而刀刃若新發于硎）。 

　　結 論

　　鋼琴調整就是以建立良好的音樂概念為根本，捕捉與把握音樂感覺，利用鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律。通過對觸感、音準、音質的調整以使鋼琴充滿表現力的藝術。

　　感覺是鋼琴調整藝術中的重中之重，一切圍繞感覺來進行——建立感覺、依據感覺為了表現感覺。